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12.06.22

VOTA DEMOCRACIA, CONSTITUCIÓN. NO VOTES DICTADURA.

El lenguaje. La fuerte motivación ideológica. Hay que combatir la discriminación, pero no puede confundir ¿Qué es el lenguaje? Desnaturalizar el lenguaje. Vota democracia, constitución y libertad o dictadura

 

 

 

No es algo nuevo. La manipulación de la Historia es una práctica tan vieja como deleznable. Es ponerla al servicio del partidismo y la propaganda. Durante siglos fue algo habitual. Un historiador no puede permitir que la ideología le ofusque, como sucedía con la historia patriótica, romántica o marxista. Este tipo de ofuscación es un mal característico de los que quieren que la Historia diga lo que les conviene. Es algo que sucede con numerosos estudios sobre la II República, la Guerra Civil y el Franquismo donde no se abordan estos temas tan complejos con rigor y objetividad. No se puede escribir sobre un suceso, un periodo o un personaje histórico desde la simpatía o la antipatía. Un mal historiador, por más renombre que tenga, es quien antepone la ideología al análisis y la búsqueda de fuentes, porque alguna de ellas entra en colisión con sus ideas preconcebidas. Un buen historiador para la izquierda es aquel que rezuma, precisamente, apriorismo a la hora de analizar la historia contemporánea de España. Desde Fernando VII hasta nuestros días hay que repartir etiquetas de buenos y malos para complacer los dogmas de la antihistoria y se cae, precisamente, en los excesos que criticaban de los Historiadores patrióticos del siglo XIX y parte del XX. En este mismo sentido, un buen historiador para el nacionalismo catalán es aquel que abraza los despropósitos que expanden algunos profesores poco rigurosos y numerosos aficionados a una historia que tenemos que escribir en minúsculas porque nada tiene que ver con la verdad.

 

Al historiador hay que exigirle objetividad. Con la mentalidad de los «historiadores de la memoria» no hay historia, sino la subjetividad de los recuerdos, el apriorismo de las ideologías y la investigación al servicio de la política. Durante años he escuchado y leído en mi querida tierra catalana auténticos despropósitos expandidos por profesores que habían ganado la cátedra o la titularidad a golpe de ideología. En cierta ocasión uno de ellos me dijo que nunca podría ser catedrático porque era de derechas y, por supuesto, no comulgaba con el nacionalismo. Este poder siempre ha sido generoso con los historiadores de la oficialidad. Es la versión de una Cataluña milenaria que fue invadida y perseguida por España, con hitos gloriosos como 1640 o 1714. Su visión del Pacto de Caspe, el rechazo a Fernando II de Aragón, conocido como el Católico, o su padre Juan II. El mito del príncipe de Viana y tantos otros que la propaganda expande desde la manipulación. La culminación final de la antihistoria es, por supuesto, 1714 y la visión sobre Felipe V y los Borbones en el siglo XVIII. En alguna ocasión he escrito que Felipe V merecería una calle en todas las localidades catalanas por la gran obra reformista de sus ministros. Uno de los historiadores que más admiro es el catalán Jaume Vicens Vives, que desapareció prematuramente aunque dejó una obra extraordinaria. No se limitó a ser un gran medievalista sino que su interés abarcó las edades Moderna y Contemporánea y la historia de la Economía con aportaciones decisivas. Hoy faltan en Cataluña historiadores como Vicens Vives y sobran aficionados a la antihistoria como son los historiadores oficiales del nacionalismo catalán.

 

Francisco Marhuenda

29.05.22

10.05.22

28.04.22

11.04.22

31.03.22

29.03.22

25.03.22

23.03.22

El clasismo del PSOE: condenar a familias sin recursos al modelo del fracaso escolar

El clasismo del PSOE: condenar a familias sin recursos al modelo del fracaso escolar

El origen del desastre educativo: tres leyes educativas impuestas por el PSOE

Desde luego, me sabe mal tener que salir en defensa de un gobierno con el que no me siento identificado, pero es que la jeta del PSOE ya me causa indignación. Hay que recordar que las tres leyes educativas que ha habido en nuestra democracia, cada una peor que la anterior, las hizo el PSOE. Dos de las leyes, la LODE y la LOGSE, las impuso con su mayoría absoluta durante el mandato de Felipe González, y la tercera, la LOE, la aprobó Zapatero gobernando sin mayoría absoluta y con el voto en contra del PP. Los socialistas no se molestaron en buscar el consenso con la oposición para sacar adelante ninguna de esas tres leyes, un hecho que deja sus actuales acusaciones de “arrogancia” y “prepotencia” como una demostración de cinismo en grado sumo. ¿Acaso el PSOE se cree que la potestad de promover reformas educativas es una exclusiva de los socialistas, y que ni siquiera un gobierno del PP con una amplia mayoría absoluta tiene derecho a legislar en ese terreno? Se ve que el espíritu de Pablo Iglesias sigue rondando Ferraz…

El PSOE, nervioso al perder su adoctrinamiento escolar obligatorio

Si el PSOE tacha de “machista” y “homófoba” esta reforma es porque a los socialistas van a perder los medios legales que usaban para adoctrinar ideológicamente a niños y jóvenes, de forma obligatoria, en los colegios. La más famosa herramienta que formaba parte de esa estrategia de adoctrinamiento, la asignatura de “educación para la ciudadanía”, tiene los días contados con esta reforma. Si el PSOE quiere seguir adoctrinando a niños y jóvenes en el feminismo radical y en las tesis del lobby gay, qué se monte un mitin o que promueva un colegio y que eduque en él a los hijos de sus afiliados como a ellos les parezca. El PSOE no tiene derecho a imponer su forma de pensar a los hijos de los demás, por mucho que sea crea con autoridad para ello y por muchas veces que se haya pasado por el arco del triunfo los derechos de las familias.

El clasismo del PSOE: condenar a familias sin recursos al modelo del fracaso escolar

 

Hijos de socialistas iban a la privada mientras sus padres arruinaban la pública

Pero si ya evidencia un tremendo cinismo la rabieta de los socialistas por la pérdida de sus herramientas de adoctrinamiento obligatorio en las escuelas, lo que ya es el colmo es que el PSOE aún se atreva a hablar de “clasismo” tras condenar al fracaso escolar a los hijos de los menos pudientes durante tantos años mientras dirigentes socialistas llevaban y llevan a sus hijos a colegios privados y elitistas. Esa situación deja al descubierto la situación creada por las políticas educativas socialistas desde que entró en vigor la LODE en 1985. Con los socialistas, los padres que no podían pagar colegios privados para sus hijos se veían condenados a llevarles a una enseñanza pública cada vez más deteriorada, menos exigente y más propensa al fracaso y el abandono escolar, e incluso en algunas comunidades sometida a disparatadas imposiciones lingüísticas apoyadas por el PSOE en Cataluña, Baleares y Galicia.

El PSOE no asume su error ni rectifica: quiere que todo siga igual

Lejos de rectificar, a pesar del enorme daño que han hecho a la enseñanza en España, los socialistas quieren que ese modelo de fracaso se mantenga, porque no les importa el porvenir de los alumnos: las escuelas sólo les interesan como fábricas de jóvenes adoctrinados en las tesis progres y dispuestos a aceptar las consigas del PSOE sin rechistar. Una escuela que exija esfuerzo, que valore el mérito y que busque la excelencia sería una escuela que rompería con las tesis del igualitarismo progre, según el cual hay que poner el listón lo más bajo posible para que el estudiante vago sea recompensado igual que un estudiante brillante, aunque con ello se incentive a éste a rendir menos, pues a fin de cuentas va a obtener el mismo resultado que quienes no se esfuerzan. Con esa filosofía, insisto, el PSOE ha conseguido ponernos a la cabeza de Europa en fracaso escolar, condenando a los hijos de los menos pudientes a un porvenir lastrado por una pésima formación, mientras los hijos de los pudientes mandamases del PSOE reciben una mejor en colegios privados. ¿Y aún tienen la tremenda cara de hablar de clasismo?

 

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Turandot puede considerarse la obra maestra de Giacomo Puccini, siendo su última e inacabada ópera, donde se narra la historia de la bella y cruel princesa china Turandot, quien somete a sus pretendientes a una prueba consistente en resolver tres enigmas, esperándoles la muerte si no son capaces de hacerlo.

 

La leyenda de Turandot aparece por primera vez en un libro que lleva por título Las siete bellezas, escrito por el poeta persa Nizami en el siglo XII, y fue retomada en 1710 por el escritor francés François de la Croix en su antología de cuentos Los mil y un días. Cincuenta años más tarde el poeta y dramaturgo veneciano Carlo Gozzi convierte la historia de Turandot en una obra de teatro a la que incorpora elementos de la «comedia del arte», con personajes del teatro de máscaras.

 

La comedia de Gozzi había sido traducida al alemán por Friedrich Schiller y representada en tierras germánicas a principios del siglo XIX. Ferruccio Busoni compuso en 1904 una música incidental para ser interpretada en una producción de la obra de Gozzi. El gran director teatral austriaco Max Reinhardt preparó una nueva producción del Turandot de Carlo Gozzi, con música de Busoni, para ser representada en Berlín en 1911 y por segunda y última vez en Londres dos años después, con asistencia del propio Giacomo Puccini.

 

Ya en 1917, Ferruccio Busoni estrenó en Zurich su ópera Turandot, adaptando la obra de Carlo Gozzi y desarrollando la música incidental que había compuesto trece años antes, siendo también autor del libreto en alemán. Por tanto, cuando Puccini decide retomar la historia de Turandot, se plantea el reto de abordar un tema tratado en numerosas ocasiones.

 

Génesis y argumento del Turandot de Puccini

Renato Simone, periodista del Corriere della Sera que había sido corresponsal en China, es quien sugiere a Giacomo Puccini, en 1920, componer una nueva ópera a partir del Turandot de Carlo Gozzi, aunque con algunas sustanciales modificaciones.

 

Puccini se interesa por este nuevo proyecto encomendando la elaboración del libreto al propio Simone, con la colaboración de Giuseppe Adami, quien ya había preparado los libretos de dos anteriores óperas puccinianas: La rondine e Il Tabarro.

 

Ferruccio Busoni empleaba en su ópera las cuatro máscaras que aparecen en la obra de Gozzi, Tartaglia, Brighella, Pantalone y Truffaldino, y que en la ópera de Puccini se convierten en tres, cuyos nombres son Ping, Pang y Pong y ejercen como ministros del imperio chino. También se produce otra importante modificación con la aparición del personaje de Liù —verdadero catalizador de la historia—, esclava del rey tártaro Timur, padre del príncipe Calaf, pretendiente de Turandot. Liù está enamorada en secreto de Calaf.

 

Puccini era un auténtico perfeccionista y, durante cuatro años, paralelamente a su composición musical, exigió a sus libretistas Simone y Adami gran cantidad de revisiones del texto para mostrar un verdadero estudio psicológico de la princesa Turandot, quien se distingue de los anteriores personajes femeninos puccinianos por su ambivalencia: es una mujer de arrebatadora belleza, pero también de una tremenda crueldad, con un odio patológico hacia los hombres como venganza del crimen cometido contra una antepasada suya, Lou-ling, por un príncipe extranjero.

 

Y, como absoluto contraste, la esclava Liù es una mujer llena de feminidad, dulce y entregada, dispuesta a sacrificarse por lo demás, incluso a costa de perder su propia vida. Entre ambas mujeres aparece la figura del príncipe Calaf, un hombre de gran valentía, ambicioso y seguro de sí mismo, capaz de poner en riesgo su vida para conseguir el amor de Turandot.

 

Los tres ministros Ping, Pang y Pong son personajes llenos de ambigüedad: cómicos y grotescos durante el acto I, sentimentales en el acto II, para mostrar en el acto III su falta de moralidad, cuando intentan sobornar a Calaf, o su crueldad cuando hacen torturar a Liù. El sufriente personaje de Timur se nos muestra noble y señorial, pegado a la realidad, e intentando a través de Liù establecer un grado de cordura en las insensatas pretensiones de su hijo Calaf.

 

La trama de Turandot se desarrolla en Pekín, en un pasado legendario. La ópera está estructurada en tres actos, y tiene el siguiente desarrollo:

 

Acto I

Ante el muro de la ciudad del emperador, un mandarín anuncia el trágico edicto de la princesa Turandot: todo hombre de sangre real que pida su mano en matrimonio tendrá que descifrar los tres enigmas propuestos por la princesa, en caso contrario, será condenado a muerte.

 

Ya se han producido muchas víctimas, la última de ellas el joven príncipe de Persia, quien marcha hacia el cadalso coincidiendo con el resplandor de la luna. Turandot aparece en escena de manera mayestática para dar la señal de su ejecución.

 

En ese momento, Calaf, un príncipe tártaro desconocido, la ve y queda prendado de su belleza. Nada puede impedir que intente conseguirla. Ni las súplicas de Liù y Timur, junto a las advertencias de los tres ministros Ping, Pang y Pong, consiguen disuadirlo de su loco empeño. Calaf toca por tres veces el gong que anuncia a la princesa la llegada de un nuevo pretendiente.

 

Acto II

Primera escena

En un pabellón cercano al palacio imperial hablan preocupados los ministros Ping, Pang y Pog. El comportamiento de Turandot está acabando con su paciencia y trayendo a China multitud de desgracias. En sus papiros figura el número de víctimas de la cruel princesa, que hasta ese momento son trece.

 

Segunda escena

La multitud se ha congregado en la gran plaza del palacio imperial. Hacen su entrada los dignatarios y por último el anciano emperador Altoum. El mandarín anuncia de nuevo el edicto de Turandot quien, en un intenso y dramático discurso, explica las razones de su comportamiento para, a continuación, formular los tres enigmas a su pretendiente Calaf, quien los va resolviendo con acierto: el primero de ellos «la esperanza», el segundo «la sangre», y una enfurecida Turandot se propone a sí misma como tercer enigma, también acertado por Calaf.

 

La princesa asedia a su padre para que no la entregue en brazos de Calaf. Sin embargo, el emperador se niega, obligándola a cumplir su compromiso. Finalmente, Calaf no quiere conseguir a Turandot por la fuerza, y le propone otro enigma: que adivine su nombre al amanecer del día siguiente y, en caso de conseguirlo, él morirá derrotado. El pueblo irrumpe en gritos de júbilo hacia el emperador.

 

Acto III

Primera escena

En el jardín del Palacio imperial. Esa noche, después de otro funesto anuncio de Turandot, todos tienen que ocuparse de descubrir el nombre del príncipe extranjero. Los tres ministros intentan sobornar a Calaf ofreciéndole bellas mujeres y cuantiosas riquezas si abandona en su empeño y se marcha a otros lugares. Calaf se niega en rotundo.

 

Timur y Liù son interrogados, ya que se les ha visto hablar con el extranjero. Son llevados a presencia de Turandot, pero no dicen nada. Ni siquiera bajo tortura Liù dice el nombre de Calaf, comunicando a la princesa que el amor que siente por él le da valor para morir antes que traicionarle y, con la daga que le quita a un soldado, se suicida.

 

La gélida y cruel Turandot se conmueve, pero advierte al príncipe que no se acerque a ella. Calaf se echa en sus brazos y la besa. Por fin, Turandot cede en su resistencia; por primera vez puede llorar, comprobando el amor que el príncipe desconocido siente por ella. Calaf le revela su nombre.

 

Segunda escena

En una plaza del Palacio imperial ante su padre, el emperador, y todo el pueblo, Turandot hace público el nombre del extranjero: se llama «amor».

 

Una ópera inacabada

En la primera de 1924 Puccini había compuesto la música de Turandot justo hasta la muerte de Liù. Quedaba pendiente en el acto III la terminación de la primera escena y una segunda escena conclusiva de la ópera. Después de múltiples modificaciones había recibido de los libretistas Simone y Adami el texto definitivo de esa parte final. Sin embargo, el compositor no lograba darle una forma musical convincente a ese radical cambio de actitud de Turandot hacia Calaf.

 

En septiembre de 1924, Puccini reemprende los trabajos de composición. Sin embargo, al mes siguiente se le diagnostica un cáncer de garganta del que será operado en Bruselas; y, debido a un fallo cardiaco, fallece el 29 de noviembre de 1924, dejando inacabada su Turandot.

 

Poco antes de iniciarse la fase final su enfermedad, Puccini se había entrevistado con Arturo Toscanini, entonces director musical del Teatro alla Scala de Milán, manifestándole como una premonición: «¡si algo me sucediera, no abandones mi Turandot!».

 

Toscanini después de la muerte de Puccini se hace cargo de la partitura, encargando su terminación al compositor Franco Alfano, quien escribe el final de la ópera a partir de una serie de páginas manuscritas y unas pocas indicaciones dejadas por Puccini antes de morir.

 

Alfano trabajó con ese poco material, agregando algo de música propia, y retomando algunos temas anteriores de la ópera. En principio, el trabajo de Alfano tenía una duración aproximada de veintidós minutos, que Toscanini redujo a quince, y que afectaban sobre todo al aria de Turandot «Del primo pianto».

 

El estreno se produjo el 25 de abril en el Teatro alla Scala, con dirección de Arturo Toscanini, con la soprano polaca Rosa Raisa como Turandot, el magnífico Calaf de nuestro Miguel Fleta y María Zamboni interpretando a Liù. En aquella premiere de Turandot, y justo después de la muerte de Liù, el maestro Toscanini dejó la batuta y, cuando el telón descendía lentamente, se dirigió al público con estas emocionadas palabras: «Aquí finaliza la ópera, porque en este punto murió el maestro».

 

En la segunda función se incluyó la versión reducida del final compuesto por Franco Alfano, que es habitualmente la que se representa.

 

En enero de 2002 se estrenó en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria un nuevo final, realizado por el compositor Luciano Berio, en una función de Turandot dirigida por Riccardo Chailly al frente de la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Berio compone un amplio interludio orquestal como transición al cambio de actitud de Turandot hacia Calaf. Reduce sensiblemente el aria «Del primo pianto» y, frente al apoteósico y espectacular final de ópera realizado por Franco Alfano, propone otro más abierto y reflexivo, ejecutado por la orquesta en piano.

 

Este nuevo final puede contemplarse en una representación de Turandot en el Festival de Salzburgo de 2002, tomada en DVD por Arthaus Musik, con la Filarmónica de Viena dirigida por Valery Gergiev, junto a la propuesta escénica de David Pountney y las interpretaciones de Gabriele Schnaut (Turandot), Johan Botha (Calaf), Cristina Gallardo-Domas (Liù) y Paata Burchuladze (Timur).

 
Turandot Giacomo Puccini

17.03.22

09.03.22

02.03.22

Música 23.02.22

Música 07.02.22

1 Columna

 

El Canon de Pachelbel o Canon en D y Canon per tre Violini e Basso (título original) o Canon y Giga en re mayor para tres violines con bajo continuo [forma obstinada de graves ], Johann Pachelbel ( Canon und Gigue für 3 Violinen mit Generalbass , en alemán ) (PWC 37, T.337, PC 358) es parte de una pieza de música de cámara barroca 1 , compuesta hacia 1680 en dos movimientos: un canon y un jig2 , para tres violines y bajo continuo 3 , del compositor alemán Johann Pachelbel (1653-1706). Es una de sus composiciones más famosas, de origen desconocido,interpretada tradicionalmente con el acompañamiento de la marcha nupcial para el matrimonio (quizás tocada para el matrimonio el 23 de octubre de 1694, su alumno Johann Christoph Bach III , su hermano mayor Bach , Johanna vom Hofe).

El trabajo es cuatro veces. Los intérpretes le dan un carácter bastante ligero y animado, así como un carácter solemne y majestuoso. Cuando se toca lentamente (alrededor de 68 negras ), dura poco menos de cuatro minutos. Esta pistola fue seguida originalmente por un jig a 12/8 , también muy interesante, pero rara vez interpretado el personaje de este baile (aunque rápido y juguetón) es claramente diferente 4 .

2 Columna

 

La obra, que no es más que una serie de »  variaciones , en canon» (sobre un bajo obstinado ), «representa» «un testimonio tardío del arte [popular] de los juglares  » (el Stadtpfeifer 5 , literalmente «músicos de pueblo ”Tocando instrumentos de viento al aire libre, pero también músicos populares que tocan varios instrumentos, cuerdas y otros). Es el desarrollo de estas variaciones lo que conduce a la idea de amplificación: la vivacidad puede ampliarse o volverse extravagante.

El estilo instrumental también debe compararse con los bailes campestres ingleses de John Playford , publicados entre 1651 y 1726 en The English Dancing Master .

Muy popular, esta pieza se ha popularizado y arreglado para los más diversos instrumentos y en los más variados estilos , olvidando muchas veces su forma de barril y su escritura polifónica . Generalmente está presente en las colecciones actuales de música del período barroco, con el »  Aria  » de Bach 6 o Adagio dicho de Albinoni ( Adagio en sol menor compuesto en realidad por Remo Giazotto 1945) 7 .

Sobre el Autor.

Luis Miguel Riera de la Plaza

Sobre el autor

Nacido en la ciudad más antigua de occidente en 1964. Licenciado en Filosofía y Letras (Geografía e Historia) 1985-1990. Descubrí una pronta fascinación por la historia, lo que me condujo a su investigación y a sus procesos. Dedicado a la literatura con varios libros escritos, me he decidido finalmente a la publicación animado por familiares y amigos. También he colaborado en investigaciones, estudios y redacción de obras de compañeros y amigos. Armonizando esta inquietud con otros estudios como Biblioteconomía, Archivística y Documentación, Psicología Infantil, formación académica del profesorado de enseñanzas medias, coach, formador de formadores, blanqueo de capitales, perito judicial, agente inmobiliario, administrador de fincas y comunidades, y relaciones laborales.
Robert Capa, Bilbao

En este libro encontrará el fruto de una investigación o, para ser más exactos, una parte. El contexto es el de una crisis profunda que se inicia en España y que se extiende en el tiempo sin que se encuentre una solución a la misma. En el libro le introduzco a una parte de esos partidos llamados partidos de «derecha» en un momento concreto. Así se encontrará con una serie de partidos que son incapaces de ponerse de acuerdo y por tanto una conclusión posible es la imposibilidad de que un sistema funcione. La necesidad de sobrevivir del «modelo constitucional republicano» tremendamente dividido, la existencia de una revolución comunista y el miedo en los partidos de «derecha» conducirá a buscar una solución temporal como es el enfrentamiento armado. La búsqueda del ejército lleva al apoyo de una parte del mismo a esa solución temporal. ¿Qué ocurrió? Que será el ejército el que nombre un «jefe» militar temporal hasta el final del conflicto armado, pero entenderá este que no hay una mínima base política coherente y aglutinadora en esos partidos de la «derecha» y así esa solución temporal se va alargando hasta que solo «ese jefe temporal», elegido por los militares, sea el que decida qué va a ocurrir en España.

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Ningún hombre es lo bastante bueno para gobernar a otros sin su consentimiento.
Abraham Lincoln